Stanislas en la Ventana, de Edouard Boubat

Stanislas en la Ventana, de Edouard Boubat

LA EDUCADA ESTUPIDEZ

Eurínome, la diosa de todo lo que existe, dio una patada en la boca a Ofión cuando éste, tras enroscarse siete veces en torno al Huevo Cósmico hasta que se partiera, alardeó de ser el creador del Universo. La divinidad femenina había concebido sin ayuda, pero la vanagloria de su compañero, quien reclamó para sí la condición causal, desató la furia que dejó sin dientes al reptil olímpico, confinado desde entonces a las profundas tinieblas por obra de ese golpe que daba muerte a la voz de la paternidad.

De manera análoga, en la honda oscuridad del mar, la eclosión del huevo del pulpo coincide con el deceso de sus progenitores. Convertida la orfandad en requisito de su ser, dicha situación aporta también una pista fundamental para entender el excepcional grado de inteligencia que caracteriza a este carnívoro: dueño de un sistema nervioso cuyas dos terceras partes están en el cerebro mayor, al que hay que añadir los dispuestos para cada uno de los tentáculos, este invertebrado no es, por tanto, depositario de un acervo de transmisión generacional, de modo que debe aprender por cuenta propia lo que le hará falta para sobrevivir. A salvo, así, de una arquitectura educativa como la que hoy limita las posibilidades creadoras del hombre y las relega a un rito circular de culto a la estupidez aunque se haya nacido sin ésta, el octópodo desarrolla sus procesos de intelección a partir de una estrategia imitadora de alto vuelo, pues, más que emular el catálogo de seres constitutivos del paisaje, despliega una operación cuyas bases apelan a las relaciones sociales allí producidas. Como tantos, puede camuflarse a un nivel que humillaría la vanidosa pretensión hiperrealista del arte, pero su mímesis excede el cuadro y se instala en el horizonte cinético, porque el animal salido del huevo simula la conducta de quienes le circundan. Antológico es, a ese respecto, el caso del Thaumoctopus mimicus, que asume la apariencia y la actitud de un gusano para atrapar a sus presas y, a la vez, representa a la perfección a una quincena de especies para evadir o ahuyentar a sus depredadores. Revirtiendo el camino de Ofión, el pulpo da un giro al Cosmos y desenrosca la tapa de los tarros de comida, resolviendo una infinidad de problemas sin acudir al cientificista principio causal ni a la inmaculada luz olímpica, restituyendo al reptil que había tras el dios o, para decirlo en otros términos, agregando a la séptima vuelta dada al huevo un octavo tentáculo, cuyo ínclito cerebro desdibuja el supuesto divorcio entre tiniebla y cielo, entre acción y pensamiento, débil fundamento de la educación, promovida por quienes plagiaron a Eurínome para ser dueños de todo lo que existe mientras nadie les patee la boca o, siguiendo la huérfana epistemología de la dramaturgia submarina, anticipe hasta la hora del nacimiento su fértil inclinación edípica.

DEL VERSÍCULO AL VERSO, DEL SACRIFICIO AL EDIFICIO


 

Padre, aparta de mí este cáliz”, es la invocación que El Evangelio Según San Marcos atribuye a Jesucristo cuando, en el Huerto de los Olivos, duda de la utilidad de su sacrificio. La expresión ya había sido parafraseada, en 1939, por el poeta peruano César Vallejo al titular su poemario España, Aparta de mí este Cáliz y resignificada por Nikos Kazantzakis, en 1951, en La Última Tentación de Cristo; sin embargo, en la voz del cantautor fluminense Francisco Buarque de Hollanda, la misma adquiere matices de camuflaje. Sirviéndose de la homofonía que en portugués hay entre los vocablos ‘cálice’ (cáliz) y ‘cale-se’ (cállese), la introduce en la canción titulada precisamente Cálice, con el único fin de deslizar un grito de protesta contra la censura de que era objeto el pueblo brasileño bajo la dictadura militar iniciada en 1964, pero lo hace travistiéndola de pasaje bíblico. Esa composición de 1973, producto de una labor conjunta con Gilberto Gil, es una de las varias semblanzas que el músico, uno de los más destacados letristas de Brasil y deudor del bossa nova, ha hecho de las gentes de su pueblo. La canción, no obstante, no logró evadir a sus censores y fue prohibida, pues sólo su estribillo se amparaba en la polisemia de su título; el texto de sus estrofas, en cambio, era una abierta crítica al sistema.

Otra creación en la que tanto algunas sentencias religiosas como las particularidades de la lengua lusitana y sus alcances semánticos, se constituyen en cincel del artista y le ayudan, cómplices, a sortear el devenir político de su país, es Construção, parte de la placa homónima presentada en 1971. Respetando con sumo cuidado la métrica, Chico reescribe la historia del obrero que presenta en la primera estrofa, intercambiando las palabras que cierran cada uno de sus versos tridecasílabos, una forma de arte mayor poco frecuente en lenguas romances, con lo que genera una segunda versión del relato, y aun una tercera; todas, no obstante, acuarelas de la desazón, de una vida que se estrella contra el pavimento, pero también contra el desdén de un mundo en el que no tiene cabida. Así, “seus olhos embotados de cimento e lágrima” muda a “seus olhos embotados de cimento e tráfego”; por su parte, “dançou e gargalhou como se ouvisse música” lo hace a “dançou e gargalhou como se fosse o próximo”. El remate en vocablos con acentuación esdrújula, ritmo quizá asociado a la ruidosa maquinaria de un Brasil que mecanizaba paulatinamente su industria, sumado al crescendo instrumental, sugiere una suerte de vértigo, eficaz transmisor de los matices de significado que contienen: lágrima, tráfico, náufrago, flácido, tímido, máquina, pájaro, alcohólico. Tras las tres estrofas, el artista carioca, quien además ha puesto el puño en la dramaturgia y la novela, acopla otra de sus composiciones, también de atendida métrica, Deus lhe Pague, calzando con abierta ironía este agradecimiento desde la fe con el retrato del obrero y su alienante dinámica por subsistir. Es Chico Buarque haciendo del discurso religioso y de ciertos atributos lingüísticos, herramientas de su lírica.

PUÑO Y LETRA: MARGUERITE YOURCENAR

Los griegos, en cambio, amaron la perfección humana al punto de despreocuparse del variado rostro de los hombres. Apenas si echaba una ojeada a mi propia imagen, a ese rostro moreno que la blancura del mármol desnaturaliza, a esos grandes ojos abiertos, a esa boca fina y sin embargo carnosa, dominada hasta el temblor. Pero el rostro de otro ser me preocupó más. Tan pronto se volvió importante para mi vida, el arte dejó de ser un lujo para convertirse en un recurso, una forma de auxilio. Impuse al mundo esa imagen: actualmente hay más retratos de aquel niño que de cualquier hombre ilustre o cualquier reina. Al comienzo me preocupé de que el escultor registrara la belleza sucesiva de un ser que está cambiando; después el arte se convirtió en una especie de operación mágica capaz de evocar un rostro perdido. Las efigies colosales parecían un medio de expresar las verdaderas proporciones que da el amor a los seres; quería que esas imágenes fueran enormes como una figura vista de muy cerca, altas y solemnes como las visiones y las apariciones de la pesadilla, aplastantes como lo ha seguido siendo ese recuerdo. Reclamaba un acabado perfecto, una pura perfección, reclamaba ese dios que todo aquél que ha muerto a los veinte años llega a ser para quienes lo amaban, y también el parecido fiel, la presencia familiar, cada irregularidad de un rostro más querido que la belleza.

Memorias de Adriano (1951).


La musa: Naty Tapia Díaz.

La musa: Naty Tapia Díaz.


Gaceta de Estética. Año 3, Número 46. Del 24 de Marzo al 6 de Abril de 2014. Distribución Gratuita.

Gaceta de Estética. Año 3, Número 46. Del 24 de Marzo al 6 de Abril de 2014. Distribución Gratuita.

La Lavandera, de Henri de Toulouse-Lautrec.

La Lavandera, de Henri de Toulouse-Lautrec.

LAS PALABRAS QUE SIGUEN

Las palabras que siguen a éstas que estoy escribiendo ahora se vinculan a las precedentes por algo más que gramática, contigüidad o esa unidad de propósito con que quisiera abrazarlas, y si bien es legítimo reprochar obviedad a tal comentario, puedo decir, al menos, que ella no se desprende de la concatenación a la que aludo, sino, más bien, de la incontinencia asociativa del lector de este texto frente a otras experiencias. Pero yo no hablaba, justo antes de imaginar el reparo, de incontinencia, sino de la continencia que en lugar de contención deviene irrefrenable deslizamiento significativo de un vocablo a otro, como si las posibilidades de lo que aún no ha sido enunciado estuviesen ya acotadas, en gran medida, por aquello que sí.

Si la palabra palabra estuviese, como efectivamente está, antecedida en estas líneas por el artículo definido de género femenino la, que de vez en cuando le cuelgan, podríamos apreciar que esa partícula aparentemente inaugural de la secuencia, además de factible y políticamente correcta, consiste en una suerte de confesión de lo que viene y, en ese sentido, la coherencia recién verificada desemboca en una reiteración evidente, pues, admitido desde el artículo el género y el número de su sucesora, ¿por qué ésta, la palabra palabra, expresada en la frase la palabra, vuelve a darnos ese par de datos que acabábamos de conocer? O lo correcto era incorrecto o, sencillamente, la palabra correcto significa incorrecto. La cuestión podría quedar allí, sin más, como brutal testimonio de que las pretensiones logicistas del discurso colisionan con su propia y miserable evidencia, si no fuera porque al estampar más arriba la fórmula “la palabra”, terminamos en realidad circunscribiéndola a la expresión “la palabra palabra”. Inútil alegar aquí, para solidarizar yo mismo con la comprensible furia del lector, que en el caso previo una de las dos voces idénticas iba sin cursivas. Inútil porque, con o sin ese artificio, la palabra palabra admite situar a continuación de ella la palabra palabra, volviendo a estar en aquélla, como antes en el artículo definido, el género y el número de ésta. Tómese en cuenta que se trata apenas de un ejemplo y que su sola proyección al resto de las aplicaciones de la lengua de la que nos estamos valiendo tiene como consecuencia la constatación de que cada partícula del andamiaje con el que nos manifestamos repite parte importante de la información de la que ya disponíamos y que ese ensamblaje impide, por definición, separar una palabra de otra, de modo que jamás una palabra podría explicarse por otra, decirse por otra o distanciarse de otra. La cuestión podría volver a quedar allí, sin más, como brutal testimonio de que las pretensiones logicistas del discurso colisionan con su propia y miserable evidencia, si no fuera porque la secuencia que hemos observado cabe practicarse en reversa y remontar, desde las palabras que siguen, hacia aquéllas que las encadenaron antes de que estuviésemos yo u otros y así, sucesivamente, hasta comprender que las palabras no eran ni son palabras.

EL ANHELO OCEÁNICO EN FRIEDRICH HÖLDERLIN

En vuestras escuelas es donde me volví tan razonable, donde aprendí a diferenciarme de manera fundamental de lo que me rodea; ahora estoy aislado entre la hermosura del mundo, he sido así expulsado del jardín de la naturaleza, donde crecía y florecía.

En Hiperión o el Eremita en Grecia, se puede apreciar la cima del pensamiento de Friedrich Hölderlin. Ya deslumbrado por la naturaleza, ya desbordado de delirio por Diótima, personaje que despertara su más profunda pasión, los versos tienden en el poeta hacia esa intuición de la conjunción hermanada a lo divino: “Así desaparece mi pobre denuedo/y se borra el último rastro de mis luchas!/ Mi naturaleza mortal entra/en la plenitud de una vida de dios”. A esta disposición Sigmund Freud llamará sentimiento oceánico, aunque en las reflexiones del siquiatra vienés se asocia más a una “penetración intelectual acompañada de sobretonos afectivos” que a una real experiencia trascendental de la conciencia, ya que sólo el enamoramiento en su etapa cúlmine haría posible la abolición de los límites del yo. En la tradición oriental, en cambio, este sentimiento oceánico, lejos de ser improbable, ha inspirado la actitud del hombre frente a la vida, bosquejando el camino donde la fe encuentra su respuesta. En las conferencias sobre budismo zen y sicoanálisis realizadas en Cuernavaca, México, en 1957, Daisetz Teitaro Suzuki nos ofrece una ilustradora descripción de lo que sería este sentimiento de comunión: “Cuando la propia mente se abre poética, mística o religiosamente, se siente (…) que en cualquier tallo de hierba silvestre hay algo que trasciende de hecho todos los sentimientos humanos venales y bajos, que nos eleva a un nivel semejante en esplendor al de la Tierra Pura”.

Hölderlin encuentra tal estado de gracia en la infancia, etapa a la que vinculará la más alta belleza y virtud, mientras su pérdida aparecerá con la adultez. De esta manera, donde antes cantara a la naturaleza como a una parte de sí mismo “en comunión con todos los seres/ felizmente lejos de la soledad del Tiempo”, lamenta luego en Hiperión la pérdida de la infancia divina, de la infancia inmortal y libre de ambiciones, y nos dice: “El niño es un ser divino hasta que no se disfraza con los colores de camaleón del adulto, es totalmente lo que es, por eso es tan hermoso”. Enajenado así, expulsado del jardín de la naturaleza, Hiperión  invocará aquella cumbre pura de la que ha sido despeñado, aquella hermandad con el todo de la naturaleza y reconocerá, en el trayecto de sus pensamientos, que “el hombre es un dios cuando sueña y un mendigo cuando reflexiona”.