Gaceta de Estética. Año 3, Número 58. Del 8 al 21 de Septiembre de 2014. Distribución Gratuita.

Gaceta de Estética. Año 3, Número 58. Del 8 al 21 de Septiembre de 2014. Distribución Gratuita.

 Leaving in the Rain, de Steve Hanks

 Leaving in the Rain, de Steve Hanks

Pronunciar el Cuerpo

Un día las ideas, acostumbradas a salir de entre los labios para dejarse oír, comenzaron a brotar desde la parte más filosa de los dedos, haciéndose ver. La representación de aquéllas moría al nacer, mientras la de éstas sobrevivió incluso a sus autores, gracias a una técnica de embalsamamiento del vocablo capaz de situar a los hombres fuera de los hombres. Desde el jeroglífico en adelante, una parte de la voz, el sonido, resucitaría hecho espíritu a través de ese proceso de progresiva abstracción que, al convertirse en alfabeto, incluye el alma entre las mercancías transportables. Si el viaje va de la prioridad simbólica a la sígnica, como de la pérdida del peso expresivo del cuerpo a la reglamentación del mismo, tal posibilidad represivo-normativa ha consistido en modelos de reconstrucción anatómica.

En el caso de los antiguos trazos egipcios, tan frecuentes en templos y sepulcros, la tradición sincrética realiza su plan acoplando la fisonomía humana al atributo de otras formas esquematizadas de la naturaleza. En cambio, el sistema fenicio adapta la silueta de lo referido por sus letras a figuras geométricas, es decir, pasa de la estandarización del dibujo a esa estandarización de la estandarización que conocemos como letra, mientras los ecos antropomórficos de inspiración más directa viven en la muerte: los sarcófagos. Hasta ahí, el cuerpo se ha ido diluyendo en el código y éste, al pasar al arcaico griego, no hará sino radicalizar la tendencia, aunque invirtiendo los términos del paisaje concebido fuera de la escritura. Los notables del mundo helénico no son eternizados en una envoltura, sino quemados y creados de nuevo en esculturas que quedan a la vista y que persiguen, obsesivamente, retratar con detalles el aspecto humano.

Muy distinto es, a ese respecto, el acervo anatómico hindú a la hora de recurrir a sus manifestaciones plásticas. Canonizadas en los Silpa Sastra, se asemejan a la más estricta caligrafía cuando se trata de fijar los rasgos de personalidades sagradas. Subrayando esta diferencia frente al sello ateniense, Abanindranath Tagore plantea que el modelado de impronta bengalí ha de cumplir con el objetivo de hacer palpable lo sobrenatural. “Un cuerpo humano perfectamente normal poco puede simbolizar a los personajes de un mundo semejante. Sólo un tipo ideal, cuyas formas no respondan a las leyes fisiológicas conocidas, puede hacerlo”, observa el pintor en sus Notas. La estética de la irrealidad, que extiende su reino desde el diseño antiguo al contemporáneo en esa cultura, es un enraizado tributo a la imaginación en tanto causa de lo perfecto. En ese sentido, la búsqueda zooantropomórfica, tan observable en otras sociedades, adquiere aquí el peso de la exageración, de suerte que el contorno del ojo se ajustará al de un pez, el del rostro al del huevo de una gallina y el de los senos renunciará a toda proporción admisible con tal de disputar a la luna su tamaño, esfericidad y, sobre todo, la gravedad flotante que al tensar la piel regala a la vista su claridad brillante. Iluminada por la humanidad, esta esquina del arte se hará cargo de crear a las divinidades. La factura imposible engendrará lo impasible. Inclinados hacia la izquierda los dioses y hacia la derecha las diosas, la disposición pareada los deja al borde del beso y de los labios, de entre los cuales cada día vuelve a salir la idea para dejarse oír cuando desde los dedos brota filosa la figura, pues para pronunciar el cuerpo hay que pronunciar el cuerpo. 

El Yo Objeto y el Tiempo

Un ejercicio de data sólo mediana en la vida del hombre y en el arte es el intento por pasar de observador a ente observado, por lo general no en términos excluyentes, sino deviniendo objeto sin dejar de ser sujeto, volcar la mirada sobre quien mira, convirtiendo el acto estético en un círculo, aunque Borges, por ejemplo, haya elegido la línea recta: cruzar la calle, mirarse desde la acera de enfrente y referirse a sí mismo en tercera persona, en Borges y Yo. Distinta opción tomó Neruda en su Autorretrato, poema que pasa de la simple prosopografía, “duro de nariz,/ mínimo de ojos, escaso de pelos/ en la cabeza, creciente de abdomen,/ largo de piernas”, a la descripción vía etopeya contenida en los versos “inoxidable de corazón”, o “incansable en los bosques, /lentísimo de contestaciones,/ ocurrente años después”. Aquéllos dando cuenta del ser cosificado, y éstos del ser complejizado. O, desde otra perspectiva, los primeros acotados a un momento; los últimos articulados con el paso del tiempo.

Para cuando el hombre tomó conciencia del yo y el otro, es decir, para cuando daba un paso adelante en su proceso de maduración como especie, estaba aún en pañales en materia de manifestaciones artísticas; debió esperar aun varios siglos para desarrollar las artes, y lo hizo desde una nueva infancia, iniciando ahora un lento crecimiento que dejara atrás la representación del mundo observado y diera paso a la de sí mismo, el ‘estadio del espejo’ del arte, en términos lacanianos. La pluma escogieron unos; el pincel, otros, para plasmar la propia figura, cuando menos según refiere la historiografía del autorretrato, el más antiguo de los cuales dataría de la Edad Antigua y habría sido concebido en Egipto. Hoy las disciplinas plásticas, sometidas por la historia a diversas tendencias y estilos, parecen haberse acercado a una búsqueda tradicionalmente asociada a la literatura, cuando el pintor pretende capturar no sólo sus rasgos, gestos y expresiones, sino también la atmósfera vital que le acompaña para volcarla sobre la tela. Ejemplo de ello son los varios autorretratos de Pablo Picasso, concebidos en el curso de 78 años, y en los que pasea por el cloisonismo, la pintura figurativa, el cubismo o el expresionismo extremo. En unos representó su rostro, su mirada; en otros expresó su postura ante la vida y el arte. Pero son y seguirán siendo instantes atrapados en color; una seguidilla de ellos podría quizá constituir un retrato del ser, lo que una autobiografía consigue -o debería conseguir- en una obra única. Son la representación de un momento en la pintura y la de una vida en las letras, o, dicho de otro modo, la sincronía del autorretrato y la diacronía de la autobiografía, dos abordajes complementarios, que no opuestos, del yo en el arte.

Puño y Letra: Francisco Varela

Cada época de la historia humana produce, a través de sus prácticas sociales cotidianas y su lenguaje, una estructura imaginaria. La ciencia  forma parte de estas prácticas sociales, y las ideas científicas acerca de la naturaleza constituyen apenas una dimensión de esta estructura imaginaria. Los historiadores y filósofos modernos, desde Alexander Koyré, han demostrado (…) que la ciencia se parece más a una epopeya novelística que a un progreso lineal. La historia humana de la naturaleza es una narración que merece ser contada de más de un modo.

Lo que resulta menos evidente es que dicha historia de la naturaleza se corresponde con una historia de las ideas sobre el conocimiento de sí mismo (…).

La fase moderna de  las ciencias cognitivas representa una mutación notable en esta historia paralela de la mente y la naturaleza. Por primera vez la ciencia (es decir, el conjunto de científicos que definen qué debe ser la ciencia) reconoce plenamente la legitimidad de las investigaciones sobre el conocimiento mismo, en todos sus niveles, más allá de los límites tradicionalmente impuestos por la psicología o la epistemología.

Cartografía de las Ideas Actuales.

La musa: Nina Luna.

La musa: Nina Luna.

Gaceta de Estética. Año 3, Número 57. Del 25 de agosto al 7 de septiembre de 2014. Distribución Gratuita.

Gaceta de Estética. Año 3, Número 57. Del 25 de agosto al 7 de septiembre de 2014. Distribución Gratuita.

Dulcinea, de Marcel Duchamp. 

Dulcinea, de Marcel Duchamp. 

Hacia una Historia de La Tierra

A salvo de las normas universitarias o, como él mismo decía, del “yugo de Aristóteles”, Leibniz no sólo se enorgullecía de trabajar para conspicuos personajes, sino que buscaba convencerlos de financiar toda iniciativa, por excéntrica que fuese, de la cual extraer líneas investigativas que ya le atraían. Quizá no sea fácil imaginar al responsable de la Monadología administrar por casi una década las minas del Harz, de las que eran dueños los duques de Hannover, pero 1680, el año en que emprendió esa tarea, coincide con el momento en que ellos le encargaron, o creyeron haberlo hecho, la redacción de una historia del ducado. La misión, tan distante de las verdaderas intenciones del sagaz inquilino, había sido sugerida por éste a sus inadvertidos mecenas por intermedio del primer ministro, Franz Ernst von Platen, cómplice de la jugada. Por cierto, jamás generación alguna de esa casa ducal vio algo parecido a la crónica asignada al filósofo, quien, en realidad, hasta 1693 se entretuvo preparando el opúsculo que supuestamente serviría de introducción al libro fantasma. El resultado fue la Protogaea.

Lejos del mito pagano que, tras el Caos, sitúa a la diosa Gea como autora del cielo y sus incendios, Leibniz se empeñará en conciliar el trabajo de campo con la afirmación bíblica de que la esfera terrestre procede de los ardores del firmamento. “Hasta donde alcanza el conocimiento humano -ya sea por medio del razonamiento o bien basándose en la tradición y el testimonio de las Sagradas Escrituras-, todo apunta a que el primer paso en la formación de las cosas tuvo que haber sido la separación entre las luces y las tinieblas”, anota el pensador, siguiendo aquí a “ciertos iniciados en los misterios de la sabiduría” que inventaron una hipótesis para explicar la separación de cuerpos líquidos y sólidos a partir del fuego. El sarcasmo alude a los cartesianos Principios de Filosofía que espera desmantelar, aunque, en efecto, aplaudiendo el recurso a la ficción de su adversario.  “Mundus est fabula”, dirá la consigna, repudiada por Newton con su inflexible “hypothesis non fingo”. En cambio, la Protogaea se vale de la indagación minera, y en particular de la observación de que hay formas sólidas originadas por acción tanto del fuego como del agua, para refutar cuestiones metafísicas; por ejemplo, la idea compartida por Descartes, Hobbes y Spinoza, de asociar la perfección divina a figuras regulares de las que se desprendería necesariamente el orden. Tal determinismo será acusado de impío por el huésped de Hannover, para quien poner todo en manos de las leyes de la naturaleza es lo mismo que dejar a la Providencia atada de manos. Si el Caos es lo irregular, el germano acudirá a la rugosidad montañosa para señalar que ésta es posterior a la regularidad terrestre, cuyo origen líquido hace evidente que primero fue lisa. Lo omnipotente será capaz de actuar sobre lo posible, esto es, sobre la historia. Notable paradoja. Mientras sus detractores defienden a Dios siguiendo la pauta pagana de paso del caos al orden, el apego de Leibniz al mito cristiano convierte a La Tierra en un indicio de la contingencia divina o, si se quiere, de que Dios no es Dios.

Pessoa y la Profecía Incumplida

La cultura europea, que al llegar el siglo XX ya había encontrado en las literaturas nacionales de Inglaterra, Francia o España ejemplos de la disolución que enfrentaba, vería surgir aun a los estudios sicológicos postulando la fragmentación interna del ser y a la física desechando la idea de unidad mínima del átomo, al mostrarse éste como una realidad también heterogénea. Una sociedad multiconfesional y los crecientes nacionalismos nutriéndose de los intereses puestos en ultramar, acabaron de conformar el mundo fragmentario en el que nació, en 1888, el poeta Fernando Pessoa. Sebastianista acérrimo y empecinado en la idea del advenimiento del Quinto Imperio, profecía antiquísima que situaba éste en Portugal, se sintió llamado a conducir la revolución cultural que habría de desembocar en semejante prodigio –y propiciarlo; y lo haría encarnado él mismo en su rey y mesías, don Sebastián, y devenido en vate magno, único merecedor del apelativo Supra-Camoens, al eclipsar incluso a la más grande pluma de su tierra. Cumpliendo un plan cuidadosamente trazado, Pessoa fue dando luces de la “aparición del poeta supremo” de su “raza”, en forma paulatina, en sucesivas publicaciones en la revista A Aguia, abonando el terreno en que dejaría caer grano a grano la semilla de su pensamiento, estrategia que encuentra explicación en su vínculo con el ocultismo: “los labios de la sabiduría permanecen cerrados, excepto para el oído capaz de comprender”.  Fueron las voces que conformaban su ideario quienes dieron vida a uno y otro de los más de setenta heterónimos que el pensador luso llegó a crear, para deslizar concepciones filosóficas desde las cuales, y gracias a la riqueza sin parangón que atribuía a la lengua portuguesa, manaría el debate intelectual que diera contexto y justificación a esa voz única por venir. El paganismo del heterónimo poeta por excelencia, Alberto de Caeiro, su estoicismo expresado en los versos “cuando hace frío en el tiempo del frío,/ para mí es como si hiciera buen tiempo”, se supera y encumbra en el epicureísmo de su análogo, aunque discípulo, Ricardo Reis: “Gozo soñado es gozo, aunque en el sueño./ Los que nos suponemos, eso hacemos/ si con atenta mente/ resistimos creyéndolo”. Prevanguardista y versista libre uno, vanguardista tardío y formalista el otro, sostienen entre sí y con sus pares discusiones estéticas de alto vuelo, que el poeta luso instala, cual demiurgo, en su edificación de ese imperio del pensamiento que sucedería a los cuatro que fueron el griego, el romano, el cristiano medieval y el europeo.

Los fragmentos de la cultura del viejo continente son al Quinto Imperio, universal y unificador de credos y reinos, lo que los heterónimos al Supra-Camoens, síntesis de voces. Ni uno ni otro se materializaron, pero en el proceso, el siempre solitario vate lisboeta erigió una poética en la que, de paso, encontró compañía e interlocución.